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2011年12月15日，“中国第一部3DIMAX电影”《龙门飞甲》(微博)公映，这对毕生以武侠为梦想的徐克来说，既是机遇，更是挑战。毕竟，《龙》既演绎他熟悉的武侠江湖，又破天荒以3D技术出之，效果是成是败，对他而言无疑意义重大。
如今已过首周，热映中的《龙门飞甲》，尽管在微博、网站等言论平台遍布对其3D效果近乎“众口一词”的赞誉，但亦有不少观众认为《龙》实质存在许多弱点，诸如剧情发展混乱、逻辑欠缺通顺、人物性格平板、戏剧冲突牵强、结局急促粗糙等批评之声此起彼伏，甚至有影迷发话：《龙门飞甲》除3D，尽皆远逊当年的《新龙门客栈》！
面对争议，徐克向来一笑而过。在他眼里，《龙门飞甲》绝非纯粹以“视觉观感”为尊的影片，反而全片由创作到制作的每一环节，都在展现属于他的创意与情怀。在此，不妨由老爷亲自出马，与观众一道，为《龙门飞甲》详解其惑——
对话：魏君子 撰文：阿蒙 摄影：新艺联
【上篇】 “旧瓶”与“新酒”
壹。旧瓶：绚丽多姿的武侠江湖
剧情延续：不是续集但遥相呼应
90年代初，随着古装武侠片浪潮的兴起，徐克作为当中的关键人物，自较他人更擅“趁热打铁”，因此，《黄飞鸿》及《笑傲江湖》两部影片先后在几年间催生多部续集，也在一定程度上维系了类型片的面貌。
但作为风靡华人观众的武侠经典，观众却始终未盼来《新龙门客栈》的“续集”，尤其金镶玉烧掉荒漠上的龙门客栈后骑马奔周淮安而去的结局，更因徐克“截断”了接下来的故事发展而引人遐想无数。或因期待了整整20年，在《龙门飞甲》拍摄期间，“新龙门客栈续集”之说便传得沸沸扬扬…
不过，徐克可不这么想。尽管《龙门飞甲》在剧情上并非其“新作”，却可谓他对银幕武侠一次另辟蹊径的演绎——
《龙门飞甲》的故事其实在拍完《新龙门客栈》就出现了，但我们没有拍，因为当时我们做的两部影片《新龙门客栈》和《东方不败》接上后，整个香港影坛都掀起武侠片的热潮，几乎所有台前幕后都被找去拍武侠片，所以我觉得在这个阶段再拍《新龙门客栈》续集有些不合时宜，就打算等热潮过去以后再做，结果一等就是十几年。
这两年我觉得时机到了，就准备把这部“续集”拿出来做，但突然想想：真正意义上的《新龙门客栈续集》还能做吗？因为你看，当年两大女主角林青霞(微博)和张曼玉已经退休或半退休了，如果没有她们还打“续集”招牌，很多观众会觉得不对劲；而且一旦用《新龙门客栈续集》这个片名，那些没看过第一集的年轻观众会莫名其妙，说“正集都没看过怎么看续集？”何况海外观众和影迷也有很多还没看过《新龙门客栈》，如果我们拍《新龙门客栈续集》拿去外国，他们也会有同样的不解，所以种种情况下权衡再三，我们还是放弃拍“续集”，而将《龙门飞甲》变成一个独立的故事。
当然，既然电影里还会出现龙门客栈，我就决定：在趣味与情怀上必须跟《新龙门客栈》拉上关系，最后就变成了这样的形式。所以你看《龙门飞甲》里不少细节，都能在《新龙门客栈》里找到蓝本，甚至可以说《新》是《龙》的剧情基础。
人物特征：当今武侠有全新的境界
徐克的武侠片之所以能成为传世经典，除充满“作者本色”的叙事、节奏、剪辑及风格等，很大程度亦得益于塑造人物特性方面的功力。纵观《笑傲江湖》、《黄飞鸿》、《东方不败》、《新龙门客栈》、《刀》等片，在他镜头下的武侠人物或正义凛然、或风流潇洒、或阴险狡诈、或凶残狂暴、或风骚狠辣…但每当总括起来，都会发现诸如令狐冲、黄飞鸿、东方不败、周淮安、金镶玉、邱莫言、定安等角色，无一凭借饱满的性格、立体的形象及鲜明的举止让观众印象深刻，因此多年之后，即使观众记不起影片的剧情，也一定不会忘记众多武侠人物的雄姿与英姿。
对徐克而言，如何在电影中打造人物的独有特征，也自有其一套理念——
《龙门飞甲》从开头就在展现我心目中的武侠世界，因为“武侠”意味着每一个发生在江湖上的传闻轶事都以“人”为核心，所以当你想告诉观众自己心里的江湖情景是怎样的，就必须要在“人”这方面下足创意。
但是，中国电影百年以来，武侠片已经拍了这么多，你又如何保证自己的武侠世界跟他人不同？秘诀就在于“找亮点”。在构思李连杰(微博)挽救忠良这场戏的时候，我始终围绕一个重点出之，就是怎样通过一场刀光剑影的武打场面，同时将他的性格和身手展现出来，最后找到了第一个亮点，先让李连杰的两个伙伴突然跃出救人，这是武侠片里忠义之士一贯的出场姿态，而这时观众自然会期待：究竟李连杰会怎么出场？然后我再设计柱子从墙壁里撞出来，让他停在柱子上，给人惊喜之余也突出李连杰的形象，这就是“铺垫”的好处。
第二个亮点，是拍李连杰和刘家辉对打那场戏，我构思了一个主题：不让对方拔剑。武术指导现场套招之前，我跟他们说：在“不能拔剑”的前提下自由发挥。所以整场戏下来，你会发现刘家辉一直想拔剑，李连杰就出尽全力不让他拔，一方面显出他的性格，另一方面也让观众对他的武功有一个认知；接下来轮到李连杰拔剑的时候，我再把他武功高强的特点放大，变成一出手就很快，没多久就打败了刘家辉，这整个过程，都在让观众了解：现今的武侠世界，在境界上跟过去是很不一样的。
空间叙事：“小庙堂”也有“大江湖”
在徐克过去的武侠电影里，常出现在环境局限下演绎动感节奏的场面，从早期的《地狱无门》、《鬼马智多星》、《上海之夜》与《刀马旦》，到中期的《男儿当自强》、《新龙门客栈》及《刀》，再到如今的《龙门飞甲》，总有许多人物在狭窄的空间里隐藏躲避、翻腾穿插，甚至拳来脚往，尤其《新龙门客栈》大篇幅的客栈戏，更得胡金铨之神髓！
《龙门飞甲》虽仍以客栈为重要的叙事舞台，徐克对空间运用、时间流动、场景转换及动作编排的设计却变得更为复杂，力求在视觉与抽象的双重层面上，共同提升武侠世界的内外神采，这也正是“庙堂与江湖”的意义所在——
徐克自述：《龙门飞甲》虽有很多戏份在龙门客栈里上演，但我在“框”住其空间的基础上，已经将它的可拓展性尽量放大了。在创作过程中，我始终将几点看得很重，其中一点就是突出客栈里人物的“斗智”，而这种斗智不止是拳脚相向，而是每个人都可能输在对方的计谋里面；另外一点，就是要让片中人物变得很好看，让他们超脱简单的“正邪”区分，而牵涉到他们本身追求的人生目的，换句话说，哪怕你是一个行走多年的“老江湖”，一旦你进入龙门客栈这个“空间”里面，种种遭遇就可能会改变你对江湖的观念，所以你看在《龙门飞甲》里的很多人物，都会比过去的同类角色多了许多新感觉。
京剧表演：我热爱国粹的飞扬神采
徐克从不讳言自己钟爱京剧，因此在《地狱无门》里就以一大段戏模仿《三岔口》，其后仍乐此不疲，诸如《上海之夜》、《刀马旦》、《笑傲江湖》、《黄飞鸿》、《花月佳期》等片中，京剧元素皆尤其显眼；2004年，他更首次将莎士比亚的名剧改编为京剧，并亲身上阵执导了这部《暴风雨》，为其创作生涯锦上添花。
此番在《龙门飞甲》里出演西厂二档头的台湾男星盛鉴，便是徐克在执导《暴》时发掘的，身为京剧名家吴兴国徒弟的他首次触电便备受瞩目之余，其举手投足、眼神动作都带有京剧风采的表现皆印证了徐克的热忱——事实上，将京剧植入武侠类型的创作思路，徐克与当年的胡金铨可谓一脉相承！
徐克自述：盛鉴其实也是一位京剧老生，我曾看过他的舞台表演，他是演武生较多，后来我执导《暴风雨》时，他也在里面演太子，当时我看了他的身手之后对他很赏识，就说如果将来有机会一定找他拍戏。
其实盛鉴除了身手，气质也很有京剧式的气派，所以在《龙门飞甲》里演西厂档头就有当年刘洵那种“横眉怒目”的气场存在，这也是我喜欢设计的反派形象。当然，盛鉴毕竟是第一次演戏，有些表演难免有过于“舞台化”的问题，所以我们除了现场调教，也会对他一些“出戏”的演出进行删减。
兵器设计：如果利剑能转弯
作为徐克武侠片的一大核心，兵器始终是其最具特色的创作素材：从处女作《蝶变》的神秘暗器到《蜀山》的紫青双剑，从《笑傲江湖》的“独孤九剑”到《新龙门客栈》的“子母剑”，再从《蜀山传》的天龙斩、南明离火剑及日月金轮，到《龙门飞甲》的飞镖、回旋剑及“西域金蚕丝”等，无处不展现徐克对兵器在样式、质感及威力等环节的痴迷。
此外，徐克亦不满足于在兵器的基本性质上动脑筋，而企图令其更千变万化。因此，《蜀山》里的侠士神剑及和尚的飞天铜钹都能飞到转弯，《人间道》则有众剑合一后四射而出的“剑阵”奇观，之余《蜀山传》主角们更能自由控制手上的各种武器，尽管实质脱离武侠本质而更接近剑仙范畴，却仍令观众为徐克在兵器领域的创意大开眼界。
如今《龙门飞甲》，再经徐克打造的多款兵器，从特性乃至意义方面，仍注定另辟蹊径、别具一格——
徐克自述：兵器在《龙门飞甲》里的优势实质表现在对人物的塑造上。我举个例，李宇春饰演的“顾少棠”，最大的难度就在于怎样把她变成一个武林高手，因为我觉得行走江湖的侠士往往不会轻易表露其身手，且必须随着形势的变化而有不同的处事风格，所以顾少棠出场之后，我一直不让她用冷兵器，但当她真正跟敌人交战的时候，我提出让她持一把大关刀上场，毕竟顾少棠作为一个独当一面的女头目，需要用一种有力量感的冷兵器表现她这种气质。
此外，我让李宇春在片中耍关刀，也是为之前铺垫樊少皇身手的篇幅做个收尾，因为片中樊少皇在跟李宇春打之前打过几场，已给观众留下了“高手”的印象，所以李宇春必须要用关刀，才能跟他的双剑产生制衡。当然，关刀始终是一个不好耍的兵器，因为你看过去那么多武侠功夫电影耍关刀，效果多数都不太理想，结果一开始跟李宇春说的时候，她吓得马上脱口而出：“Why me？”而且演动作戏的过程中，她也相当辛苦。
兵器“走直线”飞出去谁都会拍，但我觉得兵器能飞到拐弯才是最厉害，这种灵感其实来自“弹珠台”游戏，你将弹珠打出它会到处撞来撞去，所以当时我想：如果这种概念用在武侠片的兵器设计里肯定很过瘾，而且能发挥出中国兵器的独特魅力。
除了李宇春和范晓萱的暗器，我最花精力设计的兵器就是陈坤的“子母剑”。过去很多电影，包括我的《新龙门客栈》，“子母剑”都是暗中射出袭击他人的武器，但这次我结合了回旋刀的原理，让子剑从母剑剑身里射出后凌空飞行并回旋，加上陈坤武功高强，还能把子剑收回剑身继续打，所以李连杰在船上跟陈坤首次比武那场，我等于将陈坤“化一为三”，变成李连杰好像同时跟三个人在打，而且我还将樊少皇放在旁边，因为樊少皇功夫已经很高了，怎样打陈坤就变成了最大的悬念。
动作剪辑：避免“牵一发而动全身”
谈及徐克在场面(尤其动作场面)上的剪辑技巧，大多数人都认为简短急促、此起彼落的快速手法是其招牌。从《蜀山》开始，一系列短镜头让侠士们登萍渡水、飞天遁地的神话动作层出不穷，部分场面甚至快到一个动作尚未结束，下一个方向、姿势都截然不同的动作便出现，总括来说，便是“快而奇”。
此外，徐克的电影除如走马灯般剪片，也时常搞出一些“偷格”或“加印”的小动作：一方面，在某些动作戏上，他会直接剪掉一些“连接”的场面，令武打直奔主题；另一方面，他又会用多达数百个镜头，将一场动作戏交代得清清楚楚——《黄飞鸿》中黄飞鸿与严振东比武一场，便拍出每一个动作施展的细节，经剪辑效果处理，让观众看明一招一式的来龙去脉。
当然，8、90年代的香港电影由于时常依赖后期制作，故影片拍峻剪辑期间，一旦要增加镜头，只需临时加拍场面后剪入片中即可，且多数不影响整个过程的节奏，而对于创意永远满溢而出的徐克来说，更是“一举多得”之策！不过，如今拍摄《龙门飞甲》，数千个特效镜头的压力却逼得徐克不敢犯错，甚至灵感涌现也不得不谨慎取舍，但拍戏期间总有成效不足的情况发生，补戏更是无可避免，他又该怎么做？
徐克自述：动作场面的剪辑都是在我们拍完并进行特效制作之后，如果觉得有些场面可以用更好的方式表现，那我们就会补拍一些镜头进去，而在补拍的过程中，也随时有三家特效公司的工作人员在现场，其实他们是在等我拍出最好的那条，然后当场跟我们讨论该怎么做特效。其实现场要考虑的东西也比较多，因为其他部分已经做好特效的时候，这些补拍的镜头该怎样调整才能跟之前的场面结合起来，至少剪接出来的效果不会让观众觉得穿帮，就是需要我们现场协调的。
当然，这些改动不会很多，因为这是一部3D电影，若改的地方太多很容易出现“牵一发而动全身”的情况，也就是因某个细节的改动而造成其他部分比如镜头长短的变化，所以我们无论拍戏还是补戏都会小心翼翼，不敢做太大调整。
飓风大战：蓝布景下的视觉震撼
1982年，徐克在《蜀山》里首次为香港电影带来了蓝布景，当时仍是“最先进”的合成技术让他欲罢不能，因此影片高潮狄鸣奇与一真天外遇见李亦奇，继而以紫青双剑合璧大战“血魔”丁引的连串斗法，皆在蓝幕下完成拍摄，并与烈焰、电光、爆炸等画面背景合二为一，从而发挥光学技术的制作优势。《蜀山》特效如今看来虽嫌简陋，但在三十年前，却堪称华语电影特效史上的一道分水岭。
近20年后，数码影像技术跻身潮流之巅，并在场面的表现度上凌驾吊威亚、CG模型及光学效果等传统手段，身为“技术控”的徐克，也当然不会放过此机遇，由此拍出《蜀山传》。值得一提的是，该片高潮玄天宗与丹辰子一战同样在蓝布景下完成，但效果比《蜀山》更叫人目不暇给，也更具视觉冲击。
时光荏苒，又近10年之后，徐克再次交出了《龙门飞甲》，影片的生死对决，是赵怀安与雨化田在龙卷飓风来袭时闯入风内，并用铁链绑住对方手臂后上演刀光剑影！这一次，徐克又怎样拍出风沙漫天、石砾滚滚、天旋地转的动作场面？
徐克自述：李连杰和陈坤在龙卷风里用铁链绑住对方打的戏，是在蓝布景下拍出来的，甚至很多人不知道的是，两人在沙漠上骑马对打的场面也是用了合成技术，先拍李连杰再拍陈坤，然后把两人“放”进同一画面里，这些效果都需要蓝布景配合。
一开始我曾想过先让龙卷风把龙门客栈刮上天，然后李连杰和陈坤就在客栈里打，但始终举得不够理想，因为除了镜头摇来摇去跟在地面打其实没什么区别，最后再想了好多版本，还是决定让他们直接在龙卷风里打。
但接下来有另一个问题，就是虽然侠士们的轻功很厉害，但怎么都厉害不到被龙卷风吹来吹去还能如履平地，如果真要让他们在风里决战，应该怎样拍才好看？所以，我想到用铁链绑住他们的手，而且此前李连杰已说让陈坤有本事进去打，后来我们看了特效合成后的画面，也感觉比在客栈里打效果要好。
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贰。新酒：神乎其技的3D世界
挑战：从新视觉团队开始
早在1984年，初创“电影工作室”的徐克就酝酿成立了“新视觉特效工作室”，自1986年的《开心鬼撞鬼》以来，以“外卖”形式为其本人或其他影片进行特效制作。事实上，纵观上世纪8、90年代的香港电影，许多具有先驱意义的特技场面，往往有“新视觉”团队助阵在侧——例如1988年，时值《大都会》面世六十周年，徐克便拍出《铁甲无敌玛利亚》，成为港片史上第一部机器人电影；1989年，在好莱坞推出全球首部真人与动画结合的《谁陷害了兔子罗杰》一年后，徐克又尝试运用同类技术，拍出《开心鬼救开心鬼》高潮部分真人与“武松”及“老虎”斗法的场面…。
然而，这家对香港电影工业产生深远影响的特效团队，却在2004年拍峻《散打》后退出了光影舞台，个中原因，惟让当事人亲自解谜——
徐克自述：新视觉公司是我在80年代成立的，然后就一直跟着我做我多数影片的特技工作，也慢慢发展出几十名员工。但随着90年代以后电影技术的不断发展，香港本土做电影特效的公司也越来越多，直至2000年左右，我发现整个行业居然也有几十家公司在做这块工作！
当时我就想：外面还有这么多高手在做，自己何必还要再弄家公司去跟他们竞争呢？所以在拍完《黑侠2》之后，我就慢慢将“新视觉”解散了，让我的员工们去其他公司发展或自己开公司，几年过后，他们也成长为能独当一面的业内人士，这时候我再分别跟他们合作，大家依然很愉快，而且也符合我的心态：我喜欢跟不同的团队合作，结识不同的人才，吸收不同的经验，而且每部电影在特效上还会有不同的惊喜！
尝试：孜孜不倦的3D梦想
三十年前，徐克曾说过一句话：“看了特技片《星球大战》，人家有飞船、死光枪，空间拓展得这么大，我们又怎样看自己的特技呢？”最终，在这句话的促动下，他拍出了《蜀山》，为华语电影特效面貌带来转变。
事实上，徐克向来便对新技术拥有敏锐触觉，只要能在其影片中运用得上，他将不惜工本与精力将之运用到力所能及的“极限”：从《蜀山》到《倩女幽魂》，香港电影仍以光学视效果、CG模型及威亚技术为主，但徐克懂得将之与起步不久的电脑特技融合；90年代后期《风云雄霸天下》带起数码特效，徐克又以《蜀山传》将之玩到极致；如今3D技术风靡全球，他的挑战步伐当然不会停滞，反而越迈越勇——
徐克自述：在筹备《狄仁杰之通天帝国》期间，“可不可以拍成3D？”的想法就一直在我脑海里挥之不去，所以有一段时间我曾到处找能制作3D效果的技术团队，但最终《通天帝国》还是没能拍成3D，原因是一方面部分团队要价太高，甚至贵到你没法做，另一方面就是在整个亚洲区域内可供选择的3D团队相当有限，结果我们就把整个计划给搁置下来。
不过拍3D电影始终是我的梦想，所以在《通天帝国》完成后，我就跑到很多国家去研究他们的3D技术：开始到日本，但当地没有机器，然后到韩国，虽然有机器却从来没用于拍任何东西，至于台湾、香港、新加坡、加拿大甚至美国也都是在开发中，唯一一个拥有比较完整而完善的运作机制的只有卡梅隆和他的团队，其实斯皮尔伯格、彼得杰克逊等导演要拍3D电影也都从他那取经，所以最后对整个圈子考量一番，我们还是请为《阿凡达》做3D特效的团队来给我们指导。
《龙门飞甲》第一次开会的时候，没有负责3D的技术人员在场，我们这一班搞创作的前前后后讲了很多观点和可能性，岂料跟3D团队接触之后，我们才发现：原来自己过去假想的东西都不是3D技术真正的重要环节！加上在团队培训的过程中我们发现3D效果非但比我们想的要丰富多彩，而且还有更多可以发挥的东西存在其中，所以从那时开始，我们构思的每一个元素都不忘从3D角度出发。
可以说，随着对3D技术的不断学习与掌握，我坚持《龙门飞甲》一定要用真正的3D来拍！我曾经跟韩国一家技术公司谈，他们说：“你只要用2D效果拍出来就行了，我们可以帮你把它转制成3D。”我拒绝了，因为3D是全新的技术，如果你企图用过去的方式达到这种技术的效果，实质对3D本身是一种的浪费。
雨化田带兵坐船那场戏，是我们在八一厂拍的，那天风很大，给拍戏增加了困难，而且制片部本身对这场戏也有争论，主要是在海上拍3D镜头很不容易，所以曾建议我改成陆上，说“雨化田率领的西厂已经这么多人了，如果拍他们在山上行走的队伍也肯定很壮观，不一定要在海上拍。”但最后我还是坚持这么拍，因为我觉得有些所谓的“高难度”场面，总该有个牵头的人将它尝试一遍，就算失败了也能吸取教训，而成功的话更是我们的经验，因为从此以后所有3D电影的导演遇上类似的场面，也知道该用怎样的方法去拍。
事实上，3D有时会影响到镜头的拍摄，因为有些电影人为了表现力所能及的3D效果，在拍片的时候会避开不拍某些场面，但这次拍《龙门飞甲》，我们就是一直在挑战，很多场面开始都不知效果如何，然后就试着来拍，再根据效果判断将来该怎么用，所以我们不应该因使用3D技术而害怕，而是应该了解它，兼收并蓄，再借此将我们文化的特色呈现出来。
演绎：《龙门飞甲》破天荒携手
昔日拍《蜀山》时，徐克起初便拉拢本土人才成立特技小组，并花费许多精力在“土法炼钢”的技术局限上寻求突破，直至确定效果未能真正达到预期，他才邀请曾参与《星球大战》的“光魔工业”协助拍摄，从中借鉴、参考制作素材及相关创意。这种“中西合璧”的团队化运作形式，非但为华语电影幕后工业带来突破，更成为徐克其后成立“新视觉工作室”奠定了基础，并由此延续到他未来的众多影片当中。
2000年，面对《蜀山传》多达1600余个特效镜头，徐克仍深谙“群策群力，物尽其用”的重要，因此除自己的新视觉特效工作室，又邀得Menfond(既万宽数码)、Render Q及美国Foundation Imaging公司参与其中，四大团队明确分工又互相协作，终令《蜀山传》得以在紧迫的时间内完成后期制作。
徐克自述：我们曾为《龙门飞甲》找了九家特效公司，最初他们都说：“整部片的3D效果我们都可以做下来。”结果看了我们提供的故事板后，他们最终表示只能做一部分，因为觉得按我们的要求，能将自己胜任的那部分做到最好已经是很尽力了。
后来，我们决定进行一次破天荒的合作，就是将这几家公司一起拉过来做，当时方式是这样的：这家公司做完画面的一个部分之后，交给下一家公司进行合成，合成结束后，再交给另一家公司做其他的部分…如此循环，渐渐就形成一个流程，而一旦某个部分出现问题，也同样按这个流程进行修改，所以这种齐心协力的合作过程，现在想起都让我觉得很奇妙。
《龙门飞甲》一共有十一家特效公司负责后期，后面加入的两家是来自内地的，因为当时我们发现他们整个团队年轻，但很有想法、很有活力，做出来的特效场面也很出色，所以就想以这部电影作为“跳板”，将他们引进这个制作环境当中，而通过这次合作，他们也取得相应的进步和发展，那么在以后的电影里，我们乃至其他同行就有更多机会跟他们合作，实现团队的优化组合，最终形成更完善的工业机制，共同提升中国电影行业的特效水准。
我相信，《龙门飞甲》的合作手段对中国电影乃至亚洲电影而言都是改变，尤其在配合与协作方面，曾经连我自己都很紧张，怕十一家公司有谁出现矛盾，但现在看到这样的成绩，我认为已经成功开创了一种独特的工业模式。
但我们跟十一家特效公司的合作并不是一帆风顺。尤其刚开始做后期的时候，某天其中一家公司会突然跑过来跟我说：“我们需要更长的镜头才能表现出这种3D效果。”我说：“不可能，因为预算跟不上。”然后另一天，又会有另一家公司跟我说：“这场戏的镜头需要修短，因为我们的能力只能做到这一部分，再长就不行了。”我又要花时间去解决，这种情况比比皆是，所以那段日子简直就是噩梦！
幸运的是，随着沟通的不断顺畅，双方也达成更多配合的条件，比如时间紧迫的时候，特效公司来不及对同一场戏多次修改，就干脆做了两个版本出来，跟我说：“这两条你选一条吧。”那我就从中选最好的那条。
而且，通过跟他们的合作，我也发现他们的确具备出色的技术功力。例如片头的船厂特效，特效公司给我们看模型的时候，我们还有些怀疑问：“你们出来的效果会是怎样？”但他们信心十足地说：“放心，我们有多少人力就会全部用上做到最好。”结果这个画面出来的时候，的确是我们心里觉得最好的；还有雄鹰飞下山那场戏，那时拷贝都快出来了，特效公司还在修整，我当然有点着急，好在他们最后给到我的版本，也是比过去做出来的都好的版本。
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【下篇】我们都是技术控——当徐克重遇胡伟立
看徐克电影，若只留意演员、剧情或特效，则证明你尚未看懂；反之，在看电影时，细心聆听每一首主题音乐，才能证明你是懂徐克的观众！
既然得名“老怪”，就意味着徐克除在电影上有天马行空的想象力，连配乐作曲也有一手，从参与《狮王争霸》配乐，到独自创作《龙城歼霸》音乐，就是例证。不过，真正为其影片锦上添花的，仍非一班当之无愧的音乐大师莫属，曾为徐克打造《倩女幽魂》、《笑傲江湖》、《黄飞鸿》及《青蛇》等经典的黄沾自乃其一，但另一位又是谁？
不急于揭晓，仅凭老爷一席话已听出谜底：“我觉得每个国家地区的配乐家都不一样，可以说是各有特点，比如川井宪次，我觉得他给动画片做配乐就配得很出色，所以拍《七剑》的时候就找了他，希望给武侠片带来一种不同的感觉和氛围。不过合作完之后，我虽然还是认同他的功力，却始终觉得他比起我们中国的配乐家而言，少了一种源自民族自身的感情，在那之后，我变得特别怀念黄沾，怀念他那种将自己的感受和领悟植入中国的民族情感，并将它演变成音乐的造诣，但如今黄沾不在了，要给我的《龙门飞甲》配上足以传世的音乐，就只有胡伟立了。”
老爷对胡伟立在其影片中的影响，实质早在《狮王争霸》时已建立起来，这位曾给《鹿鼎记》、《审死官》、《东方三侠》、《醉拳2》等经典影片配过旋律，并写过流行歌曲杰作《一起走过的日子》的音乐名家，曾与老爷合作过《铁马骝》、《东方不败之风云再起》、《梁祝》及《刀》等影片，其善于谱写富于京剧色彩、且节奏感铿锵有力的创作优点，无疑成为其最重要的幕后干将，何况老爷本身喜爱京剧，与胡伟立合作多次，更是默契十足。
访问中，胡伟立自称：“我和徐克都是‘技术控’。”此言非虚，因早在上世纪80年代，他便将尚处起步阶段的PC电脑、音乐程序器及电子合成器玩得滚瓜烂熟，甚至连当时已算先进的MIDI设备都嫌老旧，而宁愿自己掏光积蓄去买八轨录音机和调音台，甚至独立将各种器材组装成完整的作曲系统…几曾何时，他成了香港各大小琴行及器材专门店的老客户，每每光顾都会买下一套多数人尚一窍不通的音乐设备，而他如此省吃俭用地添“装备”，又废寝忘食地投入多部电影的作曲及配乐工作，无非是为了满足自己毕生的梦想，正如其所言：“我享受为每一部没有对白的毛片配上各种音乐的过程，对我来说，那就是梦一般的经历！”
如今，电影《龙门飞甲》(微博)已成就另一次“双雄会”，在此，不妨听听老爷口中这位“没有了黄沾，还有胡伟立”的名家究竟有何过人之处，并从中领会两人“识英雄重英雄”之江湖情义——
新浪娱乐：您跟徐克第一次合作是哪部影片？
胡伟立：应该是1993年袁和平导演的《铁马骝》，徐克是监制，接下来就是《狮王争霸》和《东方不败之风云再起》。我觉得徐克对音乐的造诣相当高，而且在我合作的众多导演里，真正对音乐有感觉而有要求的就是他，不过有时候跟他合作是一种历险，因为《风云再起》的时候，星期六就要上午夜场了，他却在星期一才把拷贝给我，我当时一看，里面什么音乐都没有，甚至弹琴的场面都不知他们在弹什么，全靠自己逼出灵感赶完，所以我在背后都骂他：“哪有这么离谱的导演？！”
徐克：我该骂的，跟我合作是地狱才对！(笑)
新浪娱乐：为何这次想找胡伟立老师做《龙门飞甲》的音乐？
徐克：其实我请胡伟立回来的初衷，是想让他做监制，监督整部片的配乐，而不是让他谱曲，而当时负责谱曲的是一个很年轻的教音乐的老师，但后来时间实在来不及了，就变成胡伟立写完了全片四分之三的音乐。
新浪娱乐：这次徐克导演拍《龙门飞甲》找您重新出山，而电影里有很多音乐都可以说是抑扬顿挫、激昂动人，那么您创作音乐时的灵感是来自哪里呢？
胡伟立：其实《龙门飞甲》的音乐是在向胡金铨致敬，因为当年的《龙门客栈》在使用中国音乐配乐方面，可以说是一个楷模，在此之前，很多武侠片还在用各式各样的“关头音乐”，但胡金铨懂得从京剧乐曲和古典民乐里取经，在乐器的使用上也极力突出中国文化的特色，所以可以说影响了整个中国武侠片类型的发展。
这次做《龙门飞甲》，我也同样将京剧元素融入音乐，你看片中许多人物出场时，我都特意在音乐里加入了京剧中的“亮相”和“起范儿”的感觉，每当音乐一起，不同的人物特质就表现出来，就像京剧里人物从后台走出音乐响起，一轮动作后站立音乐就停，这对中国观众而言，是既熟悉又亲切的；而且西厂从驿站出发去客栈那场戏，为了表现那种气势，我在配乐里加了唢呐，这都是在致敬胡金铨。
徐克：这也是凭感觉的，因为拍完之后看毛片，我会不断思考：这场戏需要的音乐究竟是怎样的？但有些场面我会出现一种情况，就是觉得“它好像只能用这种音乐”，却不知道该怎么说明，我歌喉又不好，哼给胡老师听可能他都听不明白(笑)。
结果，我就跟胡老师沟通出一种方式，用一些“俗语”代表我在这场戏需要用到的音乐，而在此之前，我会跟他谈到他明白为止让他知道我说的这是什么样的旋律，然后每当胡老师给场面配乐的时候，我只要用“俗语”说，他就知道我要的是什么了，所以这次《龙门飞甲》很多音乐胡老师给我的都是比较准确的。
新浪娱乐：徐克导演向来天马行空，很多创意他都会突然说要改，而且对各方面的要求都很高，这次你们两人时隔多年合作《龙门飞甲》，有没有什么难忘的经历？
徐克：当然有，我想起那时候都觉得很对不起胡老师，因为那是我在首尔给《龙门飞甲》做最终混音，本来是没他什么事了，但混音的时候我总觉得这场戏音乐不够，那场戏还需要加一点改一点，结果就拼命打电话回北京“骚扰”他，而且每次都是一接通就说：“胡老师，再做一些音乐来吧。”然后他就又跑回录音棚写歌，几乎每天都这样，一直持续了一个星期。
胡伟立：其实当时徐克去首尔终混的时候是想叫我一起去的，但据我对他的了解，他是一个在拷贝出来之前一分钟都会有新主意都想改变的，所以我就说：“干脆我给你做个‘后备’，你先自己衡量可行性，如果确实需要修改再打电话给我。”
结果他真的打了，还每天都打，说的都是要我给片子加配音乐，我75岁的人了，还陪他这样“折腾”，虽然平时都有锻炼身体，但有几次都忙到血压升高，所以跟徐克合作每次都是一次“修炼”，熬得过去都是厉害的人(笑)。
徐克：当时你有多长时间没睡了？
胡伟立：不提了(笑)，反正我很久都没像这样熬夜熬通宵了。不过正所谓江湖救急、两肋插刀，这也有一种江湖精神在里面，而且每当想起自己参与过中国第一部3DIMAX电影，我就特别自豪地跟别人说：我再一次超越自己了！
新浪娱乐：这次《龙门飞甲》还是以《小刀会》为片头曲，为何对这首旋律这么情有独钟呢？
徐克：也不知道为什么，很年轻的时候看了胡金铨的《龙门客栈》，片头这首旋律一响起。我就特别激动，那种感觉到现在都没忘记，所以后来我拍《新龙门客栈》，也继续在片头用《小刀会》，结果配乐之后后再看完成版本，《小刀会》一起来，感觉就跟当年看《龙门客栈》一模一样，很激动，可能关于“龙门”电影就是需要它吧，那种感觉是很奇妙的，明明不是为这部电影原创，却跟这部电影这么水乳交融，这种几率太小了！
胡伟立：是的，有些音乐虽然是“罐头音乐”，但偏偏在无形中跟这部电影的主题合二为一。其实《小刀会》是大跃进时期上海音乐学院创作的，你们不用觉得稀奇，因为六七十年代很多香港或台湾电影都用“罐头音乐”配画面，大陆写的都会用，所以我曾经在一部台湾电影里听到《南泥湾》的旋律。但这些都不要紧，关键在于你用这首音乐的时候，会否觉得它跟你的电影很“合得来”，而《小刀会》正是给我这种感觉，所以跟徐克达成一致，这次拍《龙门飞甲》一开场还是用它。
新浪娱乐：通过这次《龙门飞甲》的合作，您认为给徐克做配乐有何跟其他人不同的感觉？
胡伟立：其实音乐向来是会“讲故事”的，为电影配乐，实质是在剧情本身给你提供讯息之余，让你为它提供更多的讯息，也就是再让它多踏一步。从第一次跟徐克合作到这部《龙门飞甲》，我发现他一直都拥有属于自己的主题，但他的表现方式从来不是说教，而是懂得表现“寓教于乐”的主旨，所以我每次给他配乐的时候，都会跟他谈论这部电影的主题和精神层面，之后便会从中想象出他要的东西，最终将之化为音乐展现在屏幕上。所以我认为徐克的电影只看一遍是不够的，很多时候光是他在片中的音乐都值得你多看一遍。
徐克：我很认同胡老师说的“音乐可以讲故事”，因为当你听一首音乐的时候，它的篇幅无论长短，都会在旋律里面存在一种内容和思想，所以我每次跟胡老师讨论音乐的时候，都会对着毛片说：“这场戏需要配上音乐，你认为这首音乐的‘故事点’该怎么表现才能跟画面结合起来？”所以在这过程中，胡老师会告诉我他对这场戏的理解，然后再提出他想在这场戏用上的旋律和乐器的原因，而我们都觉得可行之后，他就会把音乐写出来放进去，我一听，觉得对，那就可以了。所以说如何为电影做出能让人听后念念不忘的音乐，最重要就是把握它的“故事性”特质，将音乐跟画面融合在一起。
胡伟立：对，不然就算这是你原创的音乐，观众听了也可能会像当年听“罐头音乐”那样，觉得旋律跟画面完全“不对味”，那你这音乐就白做了。
新浪娱乐：从九十年代开始，您跟徐克合作的多数是古装武侠片，一方面固然是因当时很流行古装，但另一方面又看得出徐克对中国民族音乐情有独钟，您对此有何看法呢？
胡伟立：徐克的电影其实有一种很重的民族情结，因为我和他都在国外生活过，所以人在异乡，看到国家强大起来，会有一种别人难以感受到的自豪感。当年跟他合作做古装片配乐，我已经能感受到他这种感觉，而且这么多年来，他始终有一个梦想，就是将中国的民族音乐放进他的电影里，然后一直走下去。
徐克：梦想是有，但真是很艰巨，而且很痛苦，哈哈！
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发表于 2011-12-21 08:56:46
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发表于 2012-1-20 23:30:18
